Ser [percibido]
Pablo Follana Pardo.
Artista visual

Para aquellos que estamos familiarizados con la producción artística, especialmente con la disciplina de dibujo, no nos resulta extraño el término abatir. Es un vocablo que, convertido casi en un tecnicismo, con unas connotaciones espaciales muy ligadas a maniobras militares, a la náutica o a la caza, vuelve a resonar en los medios de comunicación ante los acontecimientos terroristas sucedidos recientemente en diversas localizaciones europeas. Inclinar, tumbar, o tender horizontalmente lo que antes era vertical, también significa hacer perder el ánimo o el vigor a otra persona, o hacer que un ser viviente caiga al suelo quedando inerte. Por muy diferentes que a priori resulten las diversas acepciones del término, la que a los artistas nos es familiar parece, a nuestro entender, la más completa de todas, pues pudieran comprenderse a través de ésta la mayoría de las otras. Aunque paradójicamente sea la definición más complicada de asimilar para el resto, abatir es hacer girar alrededor de su traza un plano secante a otro hasta hacerlo coincidir con él. Y es que, en cualquiera de los casos, la dinámica de aparente sencillez que supone hacer que algo pase de vertical a horizontal, puede entenderse, a nivel físico, emocional o intelectual como un cambio, giro o solapamiento de planos desde un posicionamiento personal. 

Estas nociones de dibujo, que surgieran como un intento por observar, representar y situar un elemento dentro de un espacio, dicen más de nosotros (el que observa), que de aquello que intentamos aprehender en el plano bidimensional de un papel. El profesor e historiador del arte Wayne Andersen (1928) argumenta en su publicación Picassos’s Borthel que “la perspectiva distancia las cosas y organiza las apariencias de un modo sistemático […], controla la percepción, como la moral controla los instintos, en concordancia con un entorno físico creado en buena parte, por las estructuras sociales. Tener perspectiva de algo es retirarse, apartarse de ello emocionalmente”.1 Un claro ejemplo de ello pudieran ser las cartografías que durante siglos hemos tomado como referencia de la realidad, estando su disposición falseada a tenor de cuestiones políticas.2 Pero ¿y si todo ese sistema de representación espacial naciera, precisamente, desde el afecto y la consideración por aquello que se representa? ¿Y si la intención emocional no residiera exclusivamente en acotar un espacio, sino hacer que otro lo completara con su presencia y lo reinventare desde su percepción?

Tu presencia, no es sino el resultado lógico de la inmersión que Victoria Chezner  lleva realizando en los numerosos conceptos y disciplinas que han hecho del paisaje su diana en la investigación artística. Su trayectoria está marcada por la incesante implicación de las diferentes ciencias que tienen por objeto de estudio el paisaje, a fin de transferir conocimientos cruzados que contribuyan a abrir nuevos terrenos para la investigación de un género que, por su constante transformación, siempre resulta relevante.3 Si hay una idea que desde sus primeras manifestaciones artísticas ha mantenido como germen de este conocimiento, ha sido el carácter antropológico del paisaje, pues siempre ha defendido la necesidad de una mirada que perciba y que figure, bajo su inteligencia emocional, lo que ella considera una construcción mental.4 Así que, partiendo de esa premisa, el carácter cultural del paisaje es el nodo donde la artista ha venido aunando el feedback que las valiosas aportaciones como la geología, la botánica o las ciencias ambientales han contribuido al conjunto de su obra. En esta ocasión, es  la física cuántica la ciencia que nos abre a una cuestión que viene planteándose de largo en diversos campos del pensamiento, a modo de kōan en la cultura oriental, o discusión empirista en la filosofía occidental: Si un árbol cae en medio de un bosque, o de una isla desierta, donde nunca ha habido nadie… ¿ha hecho ruido al caer?

Así interpela esta colección pictórica al espectador, haciéndolo dueño de la situación, dejando en sus manos la consecución de una respuesta que, en cualquier caso, va a depender de la introspección más que de la perspectiva: es el paisaje el que pregunta a la presencia. Es una acción inteligente donde no hay una percepción estática, ni un único punto de vista, pues los formatos invitan al paseo, a transvivir la experiencia de esa pintura transformada en espacio. Mucho podríamos escribir de la impronta innata de la artista como pintora, pues independientemente de la disposición que estas obras tienen con respecto a quienes las observen, solo con su manera de hacer la pintura ya está desarrollando los conceptos que engloban el paisaje, pues sus obras siempre nos hablan de lejos y también de cerca. Con una solidez forjada a través de una sorprendente fragilidad, su pintura, dueña de una sencillez muy honesta, hace fácil lo que es harto difícil: dotar de cuerpo y materia a lo que apenas tiene pintura; hacer dibujo donde no hay más que color. Así, en este bosque hay tantas posibilidades como miradas, modulando el tiempo como modula el color, entre la acción instantánea de la caída vertical y la eternidad horizontal del deceso, haciendo que, al igual que hace la arqueología, dos momentos dilatados en el tiempo convivan en un mismo instante. Esto es algo que como antecedente ha venido fraguando en sus proyectos inmediatamente anteriores. En Evidencias físicas (2015), nos mostraba un paisaje de bosque, su bosque mediterráneo, herido por los incendios acontecidos durante el verano de 2012. Los restos de los individuos desaparecidos permanecen inundando el terreno con el polvo blanco de ceniza, y escondidos entre la naturaleza subsistente, visitantes de otro tiempo, ancestros, antepasados, testigos que otean un paisaje familiarmente extraño, como lo es la escena de un crimen. Más próximo se encuentra Wormhole (2018), todavía en fase de producción, donde comienza a establecer planteamientos de física cuántica, al rescatar el concepto del agujero de gusano, portal capaz de aunar dos espacios (y por lo tanto dos tiempos), en uno solo. Dos pinturas de lugares vividos por la artista, que son realizadas sobre papel parafinado de manera independiente, para ser cortadas, trenzadas y retro-iluminadas con posterioridad, situando al observador, no solo ante una lucha entre dos paisajes abatidos por conferirse como imagen final, sino ante un paisaje mental con infinitas construcciones.

Pero en esta ocasión, independientemente de la intención de que los presentes nos planteemos nuestro rol dentro del paisaje a través de la respuesta que decidamos tomar, ¿hacia dónde pretende llevar su discurso Victoria Chezner con esta propuesta? El afecto que ha demostrado en diversas ocasiones por el medio natural y en especial por los árboles, hacen que podamos formarnos una idea de lo que pudiera estar queriendo transmitir a través del planteamiento de la caída del árbol. No sería la primera vez que mostrara la personificación del ser humano a través de tales representaciones (Evidencias físicas, Morador de montes), dotando a los individuos arbóreos de una personalidad, una identidad, haciéndolos entidades reconocibles. Esto es algo que  ya dijera Galienne Pierre Francastel (1900) al afirmar que “es necesario admitir la acción del espectador sobre la pintura como se admite la acción del pintor sobre la cosa imaginada, la acción del que mira sobre lo que se mira puede también, a la larga (este espectador), si ha logrado comunicarle la obsesión, ver en otras partes retratos: en los líquenes de los muros, en los pedruscos de las alamedas, en el contraluz de las ramas”.5

Para los empiristas más radicales, la respuesta a si hace ruido el árbol que cae… sería que no, pues solo existe aquello que es percibido por los sentidos y, en tal caso, ese árbol no ha sido ni visto, ni tocado, ni olido por nadie, y el supuesto ruido que ha hecho al caer tampoco se ha transformado en información, al no haber sido captado por algún sistema auditivo. Desde aquí decidimos posicionarnos en el lado del sí, por la sencilla razón de que, por mucho que se necesite una mirada para que surja el paisaje, tampoco quiere esto decir que si cerramos los ojos el paisaje desaparezca; ni que un invidente esté condenado a negar la existencia de la luz; ni que no podamos vivir la emoción de un paisaje a través de una pintura imaginada por otro. 

Decir que sí es tener fe en la humanidad, confianza en que ese ruido es presumible de ser oído por alguien. Basta con dejarse sentir, y abatir la diferencia con el otro, haciendo girar los afectos sobre nuestra traza, hasta coincidir con aquellos semejantes en un punto, donde la inteligencia colectiva nos haga avanzar a la par.

1 (2002) Anderson, W. Picassos´s Borthel. Les demoiselles d´Avignon. Other Press. New York. P 247

2 (2008) De Diego, E.  El tamaño de las cosas en Contra el mapa. Disturbios en la geografía colonial en occidente. Madrid .Siruela

3 (2018) Chezner, V (2018, Enero, 06). Entrevista con Victoria Chezner por Ariana Gómez. La Opinión de Murcia. Recuperado de https://www.laopiniondemurcia.es/cultura-sociedad/2018/01/06/victoria-chezner-interesan-elementos-pasan/887813.html

4 (2018)Chezner, V. La mirada del artista que transita construye el paisaje en Pensionados del curso de pintura de paisaje. Real Academia de Historia y Arte de San Quirce. Segovia

5 (1987). Francastel, G P. El retrato. Madrid. Cátedra.