El mundo secreto de Victoria Chezner
Joaquín Escuder Viruete.
Artista plástico
No hay personajes, no hay historias, no hay tema, solo árboles, los árboles son los protagonistas de las obras recientes de Victoria Chezner. A pesar de la ausencia del hombre estos árboles se nos muestran ‘humanizados’, pero esta no sería una asociación precisa, los árboles se alzan como los gigantes del reino vegetal, con derecho pleno a existir, aún pendientes de los riesgos a los que les somete la naturaleza y la acción antrópica. Stefano Mancuso, una de las máximas autoridades mundiales en el campo de la neurología de las plantas, nos habla en su libro Sensibilidad e inteligencia en el mundo vegetal de la extraordinaria complejidad de estas criaturas, que no son animales y no actúan como tales. El profesor italiano nos recuerda que los vegetales evolucionaron por una vía muy diferente a los animales, y que tanto su constitución biológica como su comportamiento nos sirven de ejemplo vital: su extraordinaria adaptabilidad, su complejidad, sus mecanismos de memorización; cualidades que pueden ayudarnos a reflexionar, por ejemplo, sobre las soluciones que nos ofrecen para afrontar el cambio climático.
Al contemplar los cuadros de Victoria Chezner sus árboles muestran su hermetismo consustancial increpándonos con su presencia, sin duda son una alegoría del hombre en toda su extensión. Las espesuras donde habitan los árboles en estas obras también simbolizan las agrupaciones humanas, y como ellas, desde el origen de los tiempos, siempre permanecen expectantes cada estación a la fortuna que deparan los elementos: la falta de humedad, la amenaza del fuego, las plagas, las talas y la incuria del propio hombre. Los árboles de este bosque pintado son testigos inmóviles de lo que sucede alrededor y tienen escritas en la piel de sus cortezas las cicatrices de los embates del tiempo. Así mismo en el retorcer de sus ramas, en la maraña de hojarasca y las espinas de sus arbustos estos árboles dibujan la imagen inerme del bosque desolado. Así pues el sufrimiento existencial emerge en los estados anímicos simbolizados por las formas y disposiciones arbóreas, metáforas también de la condición humana. En estas alegorías de los estados del alma, del pathos de los árboles, hay una conexión con los paisajes de Albrecht Altdorfer ―representante de la Escuela del Danubio, Altdorfer vivió a caballo de los siglos XV y XVI y fue uno de los primeros artistas occidentales que asentó el paisaje como género autónomo para así mostrar una visión nueva del mundo. Los árboles pintados por Victoria Chezner distan mucho de los abetos centroeuropeos del pintor germano, porque, inequívocamente, su trasfondo pertenece al bosque meridional de Pinus halepensis, con todo mantienen una evocación similar sobre el paisaje, un paisaje que también se agita a merced de los temporales que desata el final del estío.
Estos paisajes imponen su grandiosidad, manifiesta en la verticalidad de los árboles consecuencia de su heliotropismo. Si bien, no hay una horizontal estricta en la base vegetal, existe un constante movimiento en el ritmo de los agrupamientos que impone la orografía y que conforman un organismo único de comunicación interna. Esta unidad arbórea semeja a soldados erguidos en orden de batalla, a menudo interrumpidos por la disonante alteración de un árbol caído, que rompe el estatismo de la composición focalizando el centro de interés del cuadro. Son ‘árboles caídos’ como ‘hombres caídos’ sin drama aparente, aceptando con estoicismo el ciclo de la vida. Los árboles no se agrupan aquí en un bosque cerrado, en sus disposiciones se adaptan al relieve, mostrando una escena conmovedora. No se ve al hombre, solo la acción del hombre y la naturaleza, los cuadros conforman una visión panteísta.
Los árboles aparecen en las espesuras de los cuadros de Victoria Chezner en un sutil juego entre el formato y la escala. Las obras de mayores dimensiones construyen la escenografía de una obra sin actores, un diorama de voluntad cartográfica, al tiempo que sus obras de reducido tamaño poseen la intimidad de las pochades de un pintor impresionista. En conjunto se trata de una pintura de lenguaje figurativo que muestra una visión selectiva de la cosas, pero este ejercicio de aproximación descriptiva hacia unos motivos transforman al paisaje en otra realidad, una realidad abstracta; como en los dibujos de la artista Vija Celmins, que en su origen también parten de un sustrato fotográfico. En Victoria Chezner estos motivos derivan hacia unas composiciones orgánicas: ramas y troncos vegetales que mudan en retículas, espirales y simetrías radiales; para confirmar que hojas, ramas y tronco son los fractales de una misma geometría arbórea.
En definitiva es una obra que configura un espacio sublime, acentuado por el uso activo de los vacíos en la composición y por el tratamiento casi monocromático del procedimiento utilizado. Aquí las tonalidades grisáceas del grafito dejan traslucir la blancura del soporte en una luz cegadora que intimida al color, al que solo se le permite aparecer mediante tenues lavis. El poder trasformador del dibujo nos muestra la radiografía de un bosque indefinido que lo traslada al umbral de la abstracción.
El historiador de arte Kenneth Clark designa al paisaje como una ‘forma mental’, un arquetipo de la visión, en su libro El arte del paisaje describe la evolución de este género en la historia del arte basándose no tanto en apreciaciones estéticas, propias de la teoría del arte, sino bajo criterios de sensibilidad y cultura. El historiador inglés presenta la evolución de este género en las categorías inherentes a cada período artístico: el ‘paisaje de símbolos’, ‘de los hechos’, ‘de la fantasía’, ‘el ideal’, ‘el natural’, ‘el del norte’, ‘el del retorno al orden’… Sin embargo, en ninguna de estas categorías puede ya adscribirse al arte contemporáneo, cuyo paisaje es el “paisaje después de la batalla” de las categorías. Este “paisaje después del paisaje” está contaminado en todas sus acepciones, en todo su sentido, porque ya no podemos interpretar los hechos mediante una observación diacrónica lineal. Por eso tenemos que regresar al origen, al remedio terapéutico de las plantas, de los árboles, del paisaje; más allá de una visión de color verde tenemos que volver a mirar el paisaje, el paisaje visto sin más. Pero ese paisaje, en apariencia evidente, en la pintura nos habla de un mundo silencioso e intemporal: el mundo secreto de Victoria Chezner. Aunque se trata de un secreto, paradójicamente se deja ver, está ahí, siempre ha estado ahí, para ser visto; sin la presencia del hombre, porque es ‘nuestra presencia’; el sentimiento del paisaje es el sentimiento de nuestra presencia en el paisaje.